Акашкин М.М.

Глава II.

Жанровая структура, тематика и поэтические особенности песен татаро-мишарского свадебного обряда

2.1. Классификация свадебных песен татар-мишарей

В XIX – начале XX вв. татарская свадьба изучалась в основном с этнографической точки зрения, ее поэтическая сторона оставалась вне внимания. Такое положение в какой-то мере оправдывалось тем, что и песня и музыка уже в XIX в. на свадьбах татар играли ограниченную роль. Как бы то ни было, установилось мнение, что татарская свадьба лишена музыки, песни. Однако исследования показывают, что свадебные ритуалы имели богатое и своеобразное музыкально-поэтическое сопровождение. При этом необходимо отметить, что песни в свадебной обрядности сохранились в основном у татар-мишарей и кряшен.

Рассмотрение песен свадебного обряда татар-мишарей по жанровой структуре связано с некоторыми трудностями, особенно сейчас, когда свадьба “по-старому” не проводится, многие традиционные обряды забыты, а некоторые свадебные песенные жанры давно не бытуют. В наиболее ранних описаниях мишарской свадьбы свадебные песни лишь упоминались, в лучшем случае приводились две-три песни, обычно с большими искажениями и без паспортизации. На основании имеющихся записей можно составить лишь представление о существовании песенных жанров, исполняемых на свадьбе. В связи с этим для выяснения жанровой структуры свадебных песен мною собран материал во время полевых работ в тринадцати татаро-мишарских селах разных районов Мордовии, а также использован весь имеющийся опубликованный и архивный материал.

Изучению жанрового состава традиционных песен татар (в том числе и свадебных) посвящен раздел в книге “Татары Среднего Поволжья и Приуралья” (1967). Среди свадебных песен в работе выделены величальные, плясовые, корильные, причитания.

В 1972 г. вышла в свет книга Р.Г. Мухамедовой “Татары-мишари”, посвященная полностью татарам-мишарям. Автор выделяет свадебные песни в определенные жанры, в частности, плясовые, величальные, корильные, причитания. Ритуальные песни Р.Г. Мухамедова не выделяет в особый жанр, а рассматривает как специальные песни, привязанные к определенному обряду, к примеру, мәдәк җырлары (песни кибитки). Заклинательные песни она не рассматривала.

Следует отметить, что в коллективной монографии “Фольклор жанрларын система итеп тикшерү” (Системный анализ фольклорных жанров,1987) был выделен и исследован обрядовый фольклор. В данной работе в составе семейно-бытовых обрядов рассматривались свадебные и заклинательные обряды и сопутствующие им песни.

В целом, несмотря на попытки рассмотреть мишарскую свадебную песню со стороны жанрового и художественного своеобразия, классификацией песен, исполняемых на мишарской свадьбе, исследователи-словесники конкретно не занимались. Имеющиеся исследования, порой спорные, безусловно, являются шагом вперед в выявлении более полной классификации песен свадебного обряда мишарей.

Предлагаемая классификация по обрядовому назначению и по отношению к обрядам исполняемых на свадьбе татар-мишарей песен разделяются, как и мордовские, на обрядовые и необрядовые. Как полагает Т.П. Девяткина, констатирующие, поясняющие свадебные ритуалы, способствующие благополучному совершению обрядов или характеризующие участников свадьбы песни относятся к обрядовым. Песни, в содержании которых не говорится о свадебных ритуалах, персонажах – к необрядовым (Девяткина, 1992:52). Каждая песня в обряде играет определенную функцию.

Как и в мордовских свадьбах, в соответствии с ролью и местом в обряде, а также связью песен с совершаемыми свадебными действиями, основываясь на их функции, среди обрядовых песен татар-мишарей мы выделяем пять песенных жанров: ритуальные - (йола җырлары); заклинательные - (им-том җырлары); корильные - (хурлау жырлары); песни величания (мактау җырлары), благодарности (рәхмәт җырлары), благопожелания (яхшылык теләү җырлары); свадебные плясовые песни (туйда бию җырлары).

Вместе с обрядовыми песнями на свадьбе исполнялись и необрядовые, известные в народе по характеру исполнения как озын җырлар (протяжные песни) и кыска җырлар (частые или короткие песни).

Йола җырлары (ритуальные песни)

Мы придерживаемся условного названия йола җырлары (ритуальные песни) на основании их функции в обряде, поскольку у мишарей не было своего термина для их обозначения. Данный песенный жанр в системе свадебных песен мишарей рассматривается впервые. Содержание текстов ритуальных песен довольно разнообразно и связано с конкретными свадебными действиями, поэтому в них упоминаются многие обряды, в частности, приезд невесты в дом жениха:

Есть также песни, когда просят вынести тарелку для собирания подарков:

В основном ритуальные песни оповещают о происходивших на свадьбе событиях, иногда подсказывают дальнейшее обрядовое действие, как, к примеру, в песне “Килен төшә бу өйгә” (Невеста прибывает в этот дом):

Песня звучала до или после совершения ритуального действия, а иногда и во время обряда. К примеру, когда невесту наряжали в свадебные одежды, пели определенную песню “Кыз елату”:

Следующая песня звучала непосредственно перед обрядом тау итү (говорить спасибо):

Основное назначение этого жанра песен – сообщить участникам свадьбы и сельчанам об исполнении обряда.

Подобно мордовским и русским свадебным ритуальным песням, мишарские ритуальные песни выполняют также юридическо-бытовую функцию в обряде. По их текстам можно определить место данных песен в обряде. Исполнение одной обрядовой песни совершенно исключается во время другого обрядового действа. Такая приуроченность к обряду характерна как для мишарских, так и для мордовских ритуальных песен.

Как и мордовские, татаро-мишарские ритуальные песни исполнялись определенными певицами – женщинами-стряпухами, свахой; девушками, родственницами со стороны жениха и подругами невесты. Причем пение невестой исключалось (считалось плохой приметой).

Им-том җырлары (заклинательные песни)

Песни этого жанра возникли на основе домусульманского мировоззрения и веры человека божествам-покровителям Су анасы (божество-покровитель воды), Йорт анасы (божество-покровитель дома). Этот жанр песен в мишарской свадебной обрядности выделен и рассматривается нами также впервые.

Заклинательные песни отличаются от ритуальных по роли, месту исполнения в обряде. Доминирующей ролью этих песен стала мольба-заклинание, как правило, содержащая различные просьбы, обращенные к домусульманским божествам, причем особенностью этих песен являлось то, что иногда обращение к божеству-покровителю следовало после зачина:

В отличие от ритуальных, заклинательные песни характеризует совершенно иная эмоциональная атмосфера: это песни заклинания, надежды на благополучие. К примеру, молили о счастливом браке:

Заклинательные песни, как и мордовские пазморот, пелись обычно перед совершением свадебного ритуала. Однако содержание текстов песен меньше отражало свадебные ритуалы и, видимо, в связи с этим не всегда указывало место их исполнения в обряде.

Следует отметить, что заклинательные песни исполнялись и во время календарных обрядов, к примеру, во время “Нардуган” (праздник зимнего солнцестояния, длится 12 дней):

или “Науруз” (праздник весеннего солнцестояния, Новый год по восточному календарю):

По функции и содержании календарные заклинательные песни схожи со свадебными. Функциональным назначением этих песен была просьба-заклинание: так, в календарных основной темой была, например, получение хорошего урожая и т.д.; в свадебных - просьба о благоприятствовании в совершении обрядов.

По функции в обряде свадебные заклинательные песни делятся на две группы: оберегательные (исполнялись в целях предохранения от злых духов, от нечистой силы), благопожелания (были призваны обеспечить достаток и благополучие, что являлось характерным и для календарных песен). Их ритуально-магические функции в обрядах объясняет раннее возникновение заклинательных песен.

Хурлау жырлары (корильные песни)

Основная функция корильных песен в свадебном обряде – высмеять одного из главных свадебных чинов, создать комическое в образе одного из свадебных чинов:

Осмеянию подвергалось пьянство, осуждались жадность, скупость, нежелание и неумение работать:

В корильных песнях татар-мишарей так же, как и у мордвы, не характерно описание свадебных действий, поэтому в них сравнительно редко были отражены обрядовые ситуации. В основном они лишь приурочены к обряду, и исполнялись, как обычно, в свадебном периоде: основной “причиной” для исполнения корильных песен, по сведениям информаторов, являлись не полностью выполненные обязательства по калыму, или “некачественный” калым. Поэтому, чем хуже калым – тем сильнее были укоры и упреки.

Своеобразной чертой мишарских корильных песен было то, что они в большинстве своем были взаимными, то есть исполнялись попеременно то родней жениха, то родней невесты. В данном ритуале пение корильных песен было своеобразным состязанием групп певиц из рода жениха и рода невесты, которые старались показать друг друга в смешном виде.

Материалы показывают, что в мишарской свадьбе, как и в мордовских, основным объектом укоров была сваха. В этих песнях отношение к ней было комически-сатирическим:

Отметим, что мишарских корильных песен, как и мордовских, посвященных жениху, было гораздо меньше.

Мактау җырлары (величальные песни)

Как и в корильных, в величаниях рисуются в основном словесные портреты главных свадебных чинов и выражалось положительное отношение к ним.

Величания прямо противоположны корильным песням:

Песни величания не были прикреплены к определенным обрядам. Одни и те же песни могли звучать в разных обрядовых ситуациях. К примеру, в момент вхождения гостей в дом хозяев исполнялась определенная песня, соответствующая ритуалу:

Однако следует отметить, что в мишарской свадьбе, по сравнению с мордовскими, песни, посвященные молодым, исполнялись значительно чаще. Каждая из роднящихся сторон старалась похвалить свое дитя перед селом:

Основным объектом песен благодарности являются главные свадебные чины, их хозяйство, свадебный стол, пища:

Кроме указанных песен, исполнялись и песни благопожелания. В них выражались различные блага, назидания главным свадебным персонажам (жениху, невесте: чтобы семья была крепкой, счастливой, чтобы у них родилось много детей; желали молодым здоровья, богатства).

В целом все выделенные разновидности указанных песен дополняли друг друга при исполнении их в свадебном обряде.

Туйда бию җырлары (свадебные плясовые песни)

Свадебные плясовые песни бытовали на свадьбе с самого начала и соответствовали настроению свадебного пира. Приуроченные песни, исполняемые в качестве плясовых, и заменившие традиционные свадебные плясовые песни, бытовавшие в мишарской свадьбе, появились, видимо, относительно недавно:

Основную функцию выделенного жанра песен в обряде определяет их название. Отличительной чертой, в связи с чем они выделяются в особый жанр обрядовых песен, является функция и специфика исполнения. “Они способствовали веселью, повышенному эмоциональному состоянию участников свадьбы” (Девяткина,1995:24).

В традиционных свадебных плясовых песнях нет единого объекта изображения. Тексты песен представляют разные песенные жанры свадебного обряда мишарей. Одни их них относятся к ритуальным, другие – к величаниям и корильным песням. Однако во время свадебных плясок исполнялись не всякие песни, относящиеся к ритуальным, корильным или лирическим. Обычно пелись близкие по мелодии и манере исполнения песни быстро, в такт пляски. Следует отметить, что эти же песни исполнялись и во время других праздников. Подобно величальным и корильным песням, по текстам плясовых песен также нельзя было определить их место исполнения.

Необрядовые протяжные и частые песни

Свадебные песни не ограничивались только обрядовыми, поскольку необрядовые песни также являются необходимыми в свадебной поэзии и играли большую роль в свадьбе. Необрядовые песни исполнялись обычно за столом. Кроме жениха и невесты, обычно поют все присутствующие на свадьбе. Также на свадьбе было распространено песенное состязание. Ответная песня – обычай, издревле известный у некоторых народов.

К долгим песням относятся песни лирического и реже – лироэпического характера. В них участники свадьбы выражали свои чувства, переживания, настроения. “Основная целенаправленность необрядовых песен (как коротких, так и долгих) – создание особого колорита (настроения)” (Девяткина, 1992:73).

Как и у мордвы, в татаро-мишарской свадьбе большинство необрядовых протяжных песен было посвящено конкретным лицам, названным именами: Галиябану, Мәрфуга, Хатирә, Рәйхан, Фирдәвескәй, Мәдинәкәй.

Содержание текстов необрядовых песен разнообразнее свадебных обрядовых песен. Это отчасти можно объяснить тем, что необрядовые песни обычно “отзывались” на все явления народной жизни, отражали их быт и т.д. Обрядовые же исполнялись при установившихся в течение веков традициях.

Во многих необрядовых песнях поется о нежелании девушки выходить замуж за неровню:

Известно, что браки в крестьянской патриархальной семье в основном заключались по воле родителей. Из-за выгоды (поправить хозяйственные дела или приумножить богатство) могли отдать дочь замуж не только за старика, но и за малолетнего мальчика. Неравные в возрастном отношении браки были зафиксированы многими собирателями свадебного обряда мишарей. Следовательно, эти мотивы не случайно звучали во многих мишарских необрядовых песнях, исполняемых на свадьбе:

Сравнительно редко на свадьбе поют лиро-эпические песни.

Объектом отражения необрядовых песен являются чувства, переживания, радость. В них иногда говорится и о некоторых моментах свадебного обряда, но чаще всего о чувствах человека, вызванных к обряду или к предстоящим событиям, например, о совершившемся обряде сватовства. В таких песнях описывались также и деловые качества молодой девушки.

Большое место в мишарской свадьбе занимают такмаки (частушки) и плясовые песни, которые обычно называют кыска җырлар (короткие песни). Они отличаются чеканной ритмикой, квадратностью структуры, мотивной повторностью связаны с движением (танцем). Такмак (подобно русским припевкам) может сопровождать и пляску, являясь второй частью хороводных песен; может входить в состав протяжных смешанных песен или являться самостоятельной формой (как частушка). К коротким песням относится также немало семейно-бытовых, шуточных песен, не связанных с танцем.

2.2. Тематика и поэтические особенности песен татаро-мишарского свадебного обряда

При изучении и использовании жанрового состава песен, выявлении их специфики мы, в некоторой степени, руководствуемся чаще всего такими признаками жанра, как общность функции произведения, художественных средств, содержания, композиции, характера исполнения песен.

Ритуальные песни

В подавляющем большинстве основу тематики ритуальных песен составляет многообразие свадебных действий, к примеру, распевание специальных песен во время переезда невесты друзьями жениха (мәдәк җыры):

Однако свадебные действия не являются единственными мотивами ритуальных песен. Иногда в них встречаются и просьбы благословления.

Также в ритуальных песнях отражена тема будущей жизни невесты в доме мужа, причем эта тема характерна и для других жанров песен.

Часто в песнях звучит тема дарения, иногда в иносказательной форме. Сваха после получения подарка от противоположной стороны переоценивает свое отношение:

Анализируя принцип построения этих песен, следует отметить, что как и в мордовских песнях, в большей части их сюжет, в полном смысле этого слова (как совокупность действий и событий с присущим ему элементами: завязкой, кульминацией и развязкой) отсутствует. В связи с этим объем стихов песен был самый разнообразный: от нескольких стихов до десяти, иногда и больше.

Если рассмотреть приемы композиции исследуемого жанра песен, посредством которых создаются композиционные формы, то необходимо обратить внимание на начало песен. Большинство из них, как и в подобных мордовских, не имеет каких либо специальных зачинов.

В роли зачина выступает обычно обращение, чаще всего к конкретному участнику или группе участников свадьбы – к молодым, сватам, поезжанам и т.д. Данный прием прослеживается и в мордовских песнях.

В основном обращения состояли из одного или двух стихов:

В этой песне первая строка уточняет, конкретизирует обращение, а вторая выражает отношение к тому, к кому обращена песня. В других ритуальных песнях в роли обращения выступает символ:

или же:

Встречается обращение в форме наказа, которое используется во многих ритуальных песнях. Иногда обращение-наказ сопровождается описательной частью.

Приведенное в качестве примера обращения является вступительной частью (зачином) ритуальных песен.

В целом, одни ритуальные песни начинают с обращения зачина, другие – имеют свои индивидуальные начала, зависимые от свадебного обряда. Однако специфическая особенность татаро-мишарских ритуальных песен состоит в том, что начало песни всегда имеет другой смысл, содержание, чаще всего не относящееся даже к тематике песни, и лишь во второй части раскрывается смысловое содержание, обрядовая наполненность песни:

Следует отметить, что основная часть ритуальных песен построена обычно в форме монолога в повелительной форме.

Мишарским ритуальным песням, в отличие от мордовских, в большей степени свойственна контаминация. Это, например, ярко выражено в песне, исполняемой друзьями жениха во время приезда невесты:

В этом случае начало песни заимствовано из другого жанра - величаний.

В целом для ритуальных мишарских песен, как и для мордовских, характерна монологическо-повествовательная форма изложения. В построении текста ритуальных песен, а также и в других жанрах используется рифма. Особенность рифмовки мишарских песен в том, что используются перекрестные и параллельные рифмовки. В мишарских песнях, как и в мордовских, используются одни и те же средства традиционной поэтики: сравнения, эпитеты, метафора.

Наиболее распространенным художественным приемом поэтического языка в ритуальных песнях является сравнение. В качестве сравнения широко используются явления природы, животный и растительный мир, образы птиц:

В данном случае это сравнение характеризует действие и имеет также оценочный характер: с их помощью молодые сравнивались с соловьями.

В мишарских песнях встречаются специальные сравнения, к примеру, чтобы подчеркнуть красоту невесты, для сравнения используется вечнозеленый кустарник олеандр:

В этом же качестве также часто употребляются роза, вишня, яблоко. Иногда дальнейшую жизнь невесты сравнивают со звездой:

Чаще всего в мишарских ритуальных песнях символами служат цветы, птицы, деревья. В песнях больше всего символизируется образ невесты, так как она является главным свадебным персонажем, и представление о женской красоте связано с ее образом:

Своеобразным выразителем специфики песен свадебного обряда является эпитет:

В песнях свадебного обряда встречается также гипербола, основное назначение которой – намеренное преувеличение, сгущение красок в конкретном образе, явлении предметов и вещей с целью усиления впечатления.

В мишарских ритуальных песнях иногда применяется прием двучленного художественного параллелизма или, как называл академик А.Н. Веселовский, “психологический параллелизм, где сопоставляются картины природы и рядом с нею таковая же из человеческой жизни” (Веселовский, 1940:125):

Мордовский фольклорист Л.С. Кавтаськин отмечает, что “поэтический параллелизм в отдельных мордовских песнях распространен под влиянием русских песен. Однако это явление сравнительно позднее и не характерно для мордовской народной поэзии” (Кавтаськин, 1950:324).

На мой взгляд, версия Л.К. Кавтаськина в некоторой степени является спорным, поскольку, как мне кажется, бытование данного приема в мордовских свадьбах объясняется не только влиянием русской свадебной поэзии, но и может быть объяснено другими, более вескими причинами. К примеру, большая схожесть между мишарскими и мордовскими свадебными обрядами и песнями, нежели мордовскими и русскими; наличие более древних этно-социальных и территориальных контактов мордвы с мишарями.

Заклинательные песни

Отметим, что наблюдается большая схожесть между мишарскими и мордовскими заклинательными песнями: “Особенность языческого культа татар заключается и в том, что в нем в значительной степени сохранились элементы древней религии местных финно-угров как результат тесных взаимных культурно-этнических влияний в течение долгого соседства. Кроме того, много тюркского в верованиях указанных соседей” (Татары Среднего Поволжья и Приуралья,1967:342).

Тематика заклинательных песен достаточно своеобразна, однако через все песни проходит основная тема заклинания, что является их специфической особенностью. Это легко объясняется тем, что у человека всегда на первом месте стоит поклонение божествам и духам-покровителям, поскольку они имеют самое прямое отношение человеку, так как без их “согласия” невозможно совершение дела. Поэтому в заклинательных песнях, как правило, просят у божества-покровителя помочь благополучно совершить свадебный обряд в целом или же его отдельные моменты, а также молят о счастливом браке, богатстве, здоровье молодых:

“Кот” - дух, который живет внутри человека. Также этим словом обозначается оберег, отлитая фигурка, символизирующая этот дух. В переносном смысле “кот” - успех, “котлы” - успешный.

Что касается содержания заклинательных песен, то оно не всегда указывает место их исполнения, поэтому взаимосвязь с совершаемыми обрядами представлена менее заметно, чем в ритуальных.

Как мы уже отметили, в заклинательных песнях чаще всего обращались к божествам-покровителям дома, двора и т.д. К примеру, в следующей песне выражалось пожелание, чтобы Йорт анасы (божество-покровитель двора) хорошо отнеслась к молодым, полюбила бы их:

Следует отметить, что данная песня рассматривалась ранее в жанре ритуальных песен и исполнялась дружками жениха во время переезда невесты. В данной песне прослеживается переход заклинательной песни в другой жанр песен свадебного обряда. Это объясняется мусульманизацией татар-мишарей и заменой язычества исламом, что явственно прослеживается и в свадебных обрядах. Ислам также стал причиной того, что исчезли прямые обращения к божествам-покровителям, а завуалированные обращения к ним перешли на второй план.

Поскольку мы рассматриваем заклинательные песни в контексте другого жанра, то есть в трансформированном виде, то можем предположить, что их поэтическое содержание и художественные средства частично видоизменились с учетом требований того песенного жанра, куда они перешли. Стали употребляться такие нехарактерные для заклинательных песен художественные средства, как сравнение, эпитеты, символы и т.д.

Обряд ввода невесты в дом, когда на следы невесты наступал специальный для этого человек (чаще всего старуха) с целью предохранения от сглаза, в мишарской свадьбе сопровождался просьбой-оберегом (впоследствии они перешли в плясовые песни).

По своим функциональным признакам заклинательные песни в трансформированном виде сохранились частично и в других свадебных обрядах. К примеру, обряд показа печки невесте сопровождался уже не заклинательной песней, а заклинательной фразой (“Поцелуй печку, чтобы она тебя полюбила, сказала, когда топить надо будет”).

Во время полевых экспедиций был зафиксирован ритуал, когда невестка после свадьбы должна отнести на чердак подарок домовому, сопровождая вручение подарка определенным текстом. И хотя текст данного обращения утерян, можно предположить, что он является разновидностью заклинательной песни.

В домусульманский период обряд почитания предков сопровождался, заклинательными песнями, и лишь затем, вследствие принятия ислама, произошел переход от заклинательных песен к религиозным - мунаджатам. Также можно предположить, что поклонение божеству-покровительнице воды (Су иясе) сопровождался определенными заклинательными песнями.

По композиционной структуре заклинательные песни в основном представляют собой одночастные песни и преимущественно монологичны. Как в ритуальных, так и в заклинательных песнях нет каких-либо специальных зачинов. В этой роли выступало обращение чаще всего к божествам-покровителям. Обычно после обращения или зачина излагалась просьба, мольба, состоящая из нескольких стихов. Форма изложения этих просьб в заклинательных песнях монологическая. Рифма в построении текста чаще всего конечная, образующаяся путем одинаковых грамматических окончаний, что усиливало ритм песен.

Корильные песни

В системе традиционной свадебной обрядности татар-мишарей, проживающих на территории Мордовии, корильные песни занимают особое положение, поскольку они являются еще одним примером сходства в жанре, определяющим национальную специфику свадебного фольклора как мишарей, так и мордвы.

Для содержания текстов корильных песен преимущественно свойственны темы сатирического и юмористического характера. Доминирующей темой является корение, что неприемлемо для других обрядовых песен мишарской свадьбы. В мишарской свадьбе (как и в мордовских) тема корения звучала больше всех в песнях, посвященных свахе:

Нередко в корильных песнях корение свахи было связано с определенным свадебным действием. Так, в нижеприведенной корильной песне в первой ее части выражалась жесткая насмешка над свахой через насмешку над ее посудой, а во второй говорилось об определенной теме - в данном случае о женитьбе молодых.

Следует отметить, что подобная ироническая тема звучала во многих корильных песнях. Одним из ритуалов свадебного обряда, которого чаще всего касались корильные песни, был калым, поскольку именно с ним было связано обычно недовольство одной стороны и высмеивание за это другой: “Если родственники невесты оставались недовольны качеством или количеством калыма, здесь нередко исполнялись куплеты, охаивающие жениха и сватьев”. (Мухамедова, 1972:165)

Родственники жениха в таких случаях не обижались, ибо чувствовали за собой вину.

Куплеты исполняли обычно молодые родственницы со стороны невесты, которые ухаживали за гостями и угощали их. Они пели до тех пор, пока родственники жениха (кодалар) не одарят их деньгами (акча чүү). В данной корильной песне тематика была связана со свадебными действиями.

Следует отметить, что в целом поэтика корильных песен мишарского свадебного обряда, в отличие от мордовского, была значительно мягче, охаивающие куплеты более сглаженно передавали суть корильной песни, употребляются более легкие (негрубые) выражения, что, в определенной мере, придает корильным песням своеобразную смысловую пластичность и увеличивало их эмоционально-эстетическую содержательность. Это, к примеру, можно проследить в следующей корильной песне, исполняемой в ответ на “неполный, небогатый” калым (выкуп за невесту):

Значительное место в мишарских корильных песнях занимает эротическая тематика. Аналогичную ситуацию мы наблюдаем и в мордовских корильных песнях. Исполнение этих песен выполняет скорее всего определенную магическую функцию. Кроме того известно, что с помощью песен эротического характера вызывалось определенное эмоциональное состояние новобрачных.

Особенностью этих песен является описательность, которая состоит в том, что используется прямое описание внешности с акцентированием внимания на специфические элементы одежды, частей тела, эротической направленности:

В других песнях описание внешности могло быть после обращения, которое чаще всего выносилось в начало песни, что типично для корильных песен (как и для ритуальных). Обращение в корильных песнях играет большую роль. Оно указывает, конкретизирует объект высмеивания.

Часто также высмеивается поведение главных свадебных чинов. Можно сказать, что такие характеристики как краткость, конкретная адресованность определенному персонажу – основные черты песен этого жанра. Однако фиксировались случаи, хотя и редкие, когда обращение не конкретное, а обобщенное.

В этой песне параллельно теме корения выступает тема пожелания, которая не свойственна данному жанру.

Основным предметом для юмористической и сатирической оценки был и свадебный обряд. Так, приход свахи сопровождается в некоторых случаях корением:

Касаясь вопроса смысловой содержательности, нужно отметить специфическую черту корильных песен мишарей. Если в мордовских корильных песнях объект высмеивания чаще всего был конкретизирован, то в мишарских песнях-корениях (следует отметить, что это более поздние песни) объектом высмеивания могли быть стороны как жениха, так и невесты.

В вышеприведенной песне подчеркивается обрядовая связь корения и конкретного обряда: в данном случае выпечки лепешек кабартма, являющихся ритуальными.

Как и в ритуальных, наиболее распространенным художественным средством в корильных песнях является сравнение.

В данном случае структурный тип вышеприведенного сравнения основан на сопоставлении по сходству положений.

Для сравнения используются предметы домашнего обихода, посуда, одежда и т.д. Особенно яркие и специфические сравнения, изображающие в основном внешний облик главных свадебных чинов:

Эпитеты в корильных песнях используются реже, они дают возможность выразить чувства действующих лиц, их отношение к друг другу, тем самым характеризовать их.

В корильных песнях эмоционально окрашенные эпитеты служат чаще всего изобразительным средством пародирования отдельных образов:

Рассматривая корильные песни с точки зрения поэтической структуры, заметим, что в целом рифма в мишарских корильных песнях является обязательным компонентом поэтического стиля.

Свадебные плясовые песни

Основная функция – способствовать и веселью, повышенному эмоциональному состоянию участников свадьбы. Обычно в этих песнях нет какого-то определенного объекта изображения. По содержанию одни из них по поэтическим текстам относились к ритуальным, другие к величаниям и корениям. Р.Г. Мухамедова отдельно выделяет свадебные шуточные плясовые песни, которые называются “балдыкай”:

Плясовые песни мишарей звучали, как правило, в женском хоровом исполнении. Нетрадиционные плясовые песни бытовали и вне свадьбы. В мишарских свадебных плясовых песнях имелись различные темы, встречающиеся в других выделенных обрядовых песенных жанрах. К примеру, как и в ритуальных свадебная тематика:

Специфические особенности поэтического содержания плясовых песен обусловили их композицию. Для мишарских плясовых песен в основном характерны одночастные по форме композиции, состоящие из четверостиший.

В мишарских плясовых песнях наиболее часто употребляющейся композиционной формой, кроме повествовательно-монологической, являлось обращение + повествовательная часть. Песня обычно начинается с обращения:

Встречается также конкретное обращение, выступающее, как и в предыдущей песне, в роли зачина:

Для мишарских традиционных свадебных плясовых песен характерны повторы или так называемый прием подхвата (перехвата), используемые в большинстве текстов песен. Специфическая особенность этих повторов состоит в том, что прием повтора применителен чаще всего к первой строфе четверостишия.

В мишарских свадебных плясовых песнях повторы играют определенную роль в композиции и поэтике песен: сосредотачивали внимание на определенном предмете (или его определенном качестве), который необходимо было подчеркнуть. Так, для усиления эмоционального восприятия используется анафорический повтор:

Из художественных средств в мишарских плясовых песнях используется преимущественно сравнение, нежели эпитеты, поскольку именно сравнения в большей степени служат для усиления эмоционального настроения плясовых песен:

Данное сравнение краткостью близко к символу, отличаясь от него грамматическим оформлением и непостоянством ассоциаций.

Величальные песни

По близости функций в величальные песни входят также песни благопожелания, благодарности. Тематика величальных песен многообразна и определяется их названиями величать, желать, благодарить. В отличие от ритуальных песен величальные не имеют определенного места исполнения. Лишь часть из них была приурочена к конкретным обрядам.

Как и в мордовских, предметом величания в мишарской свадьбе являются богатство, хозяйство сватов, содержимое стола, красноречивые свахи, наряды, деловитость:

Тема благодарности звучит обычно в песнях, посвященных родителям жениха и невесты:

Также в песнях благодарили сватов за сердечный прием, угощение.

Как и в песнях благодарности, в песнях-благопожеланиях основным объектом для благопожеланий были молодые и их родители:

Кроме того по смысловому содержанию акцентируется также внимание на чувства, взаимоотношения молодых:

Композиционные формы песен соответствуют их содержанию. В песнях-величаниях можно выделить несколько композиционных форм. Наиболее продуктивной являются песни описания, построенные путем прямого показа внешности величаемого (иногда их хозяйства):

Как видно, описание своеобразно в употреблении: в них дается положительно-идеальный образ одного из свадебных чинов.

Распространена среди величальных песен и вопросительная композиционная форма. Например, в величальной песне описывалась красота невесты:

Также встречалась и вопросно-ответная композиционная форма. Песня обычно начинается с вопроса, задаваемого себе поющим, а затем следует вторая часть песни, в которой обычно “описывается” ответ.

Для композиции песен-благодарностей и песен-благопожеланий характерна повествовательность. Обычно они были без зачина и концовок и в основном одночастны по композиции:

Как и в корильных песнях, в песнях-величаниях чаще всего используется сравнение, в основном для характеристики и описания портрета главных участников свадьбы.

В качестве сравнения нередко используются названия деревьев, растений. Характерным сравнением выражения нежности невесты в мишарских величаниях является роза:

Или:

Красота невесты сравнивается, например, с определенными плодами, образ которых ассоциируется с прекрасным:

Сравнение с розой в величальных песнях играет роль восхваления. В качестве сравнения в песнях-благопожеланиях используются планеты солнечной системы:

или же в песне-величании, Луна:

Очень часто в величаниях используется образ птиц, чаще всего соловья:

В мордовских свадебных обрядовых песнях образ невесты сравнивается с уточкой, гусыней, с белой березой, в мишарских – с певчими птицами, с розой. “Образное сравнение, - отмечает М.Т. Слесарева, - является одной из поэтических категорий, определяющих национальную специфику свадебного фольклора” (Слесарева, 1986:12).

В величальных песнях реже встречаются эпитеты. По сравнению с корениями в величаниях используются только положительные эпитеты, к примеру, представление о красоте молодых передается следующими эпитетами: алсу йөзле (розовощеких), нурлы күзле (с лучезарными глазами) и др.

Вместе с тем отметим, что близки по функциональному значению в поэзии мишарей и мордвы эпитеты “красивый”, “любимый”, “хороший”, “добрый” и другие. Среди цветовых эпитетов общих встречается мало, так как обозначение цвета могло передаваться сравнением. У мордвы “в отличие от величаний, в песнях благопожеланиях и благодарностях художественные средства используются сравнительно редко, что объясняется их жанровой функцией в свадебном обряде” (Девяткина,1992:117).

В стилистическом отношении величальным песням мишарей не свойственны лексические повторы, в частности, анафора. В отличие от мордовской, мишарским песням также не свойственен поэтический прием подхвата.

Необрядовые долгие и частые песни

Наиболее популярна семейная тематика, что отличает специфику необрядовых песен от обрядовых. В этих песнях обычно выражается недовольство замужеством; многие традиционные песни о любви говорят о тяжести разлуки с любимым или любимой: “Сибелә чәчәк” (Осыпаются цветы), “Тәзкирә” (имя девушки) и др.

В песне “Сабый кияү җыры” – “Несовершеннолетний жених” повествуется о трагедии девушки, выданной замуж за малолетнего мальчика:

Песни мишарских женщин подобного содержания насыщены горечью, печалью. Как правило, мелодии этих песен напевны, исполняются негромким голосом, чаще предназначены для одиночного исполнения.

В необрядовых песнях драматический образ татарской женщины является главным персонажем. Здесь чувства и мысли окружены бытовым фоном. Девические наряды, домашняя утварь во многих случаях выполняют роль поэтического параллелизма. Часто несчастная сноха сравнивает себя с печальной кукушкой, одинокой лебедушкой, увядшим цветком, засохшим стебельком, птицей с подбитым крылом. Во многих песнях отражено положение мишарской женщины в доме мужа в дореволюционное время. Однако было бы неправильным считать, что все дореволюционные песни о любви – грустные. Смягчение патриархальных семейных нравов дало возможность заключать браки по любви, что и сказалось на тематике более поздних песен.

В традиционных, а также и в современных мишарских необрядовых лирических песнях основную часть занимают любовные песни. Они, как правило, слагаются молодежью и в поэтических картинах, в светлых тонах рисуют взаимоотношения парня и девушки. В этих песнях господствует стремление к чистой, горячей любви, к примеру в песне “Олы юлкайларда өч каен бар” (У большой дороги три березы):

“Жениться на любимой”, “жить с избранником”, “соединиться по велению сердца”, “иметь общее желание” рассматривается как фундамент духовного счастья людей и безоблачной семейной жизни. Как утверждается во многих песнях, возвышенная любовь далека от расчетов и враждебна жажде наживы. Если молодым не удалось соединить свои судьбы, тогда в песнях доминирует грустная минорная тональность: к примеру в песне “Урам буе” (Вдоль улицы):

В любовных песнях внутренняя жизнь парня и девушки раскрывается во всей сложности: встречи и расставания, ссоры и примирения, сомнения и надежды, радости и горести - словом, все переполняющие влюбленных чувства есть в песнях о любви. Огонь любви, “огонь неугасимый”, не могут загасить “воды речные”, не в силах подавить “холод ледяной”.

В любовных песнях восхваляется женская красота: “красивая девушка” “с гибким станом”, “чернобровая”, “светлоокая”. Ее лик “прелесть, не налюбуешься”, “она свет очей, дороже всех сокровищ”. Образ гармоничной, красивой телом, прекрасной девушки – собирательно-традиционный образ.

Тематика других исполняемых на свадьбе песен отражает взаимоотношения между парнями и девушками, между мужем и женой, подчеркивает их отношение к жизни, описывает их хозяйственную деятельность.

Так в песне “Олы юлның тузаны” (Пыль большой дороги) осмысливается пройденный жизненный путь, прошедшая несостоявшаяся любовь; в песне “Чәчкәләрнең нигә кирәге бар?” (Зачем цветы нужны?) поется о взаимоотношениях девушки и парня:

В некоторых необрядовых песнях, исполняемых на свадьбе, встречаются темы, идентичные темам обрядовых. Это указывает на взаимосвязь песенных жанров в обряде. В необрядовых песнях отсутствуют образы свахи, поезжан и других действующих лиц. Тем не менее, в них, как уже отмечалось нами, тематика гораздо шире и разнообразнее: переплетаются темы нравственные, эстетические, социально-бытовые.

В необрядовых лирических песнях встречается и тема пожелания. Так в песне “Аерылмагыз” (“Не расставайтесь”) на всем протяжении песни молодым желают, чтобы они не расходились, не расставались без причин.

В отличие от обрядовых песен специфика языка необрядовых проявляется в том, что в песнях наличествует нейтральная лексика. Включение в лирические песни имен собственных - лирические обращения - одно из традиционных изобразительных средств. Этот прием придает своеобразный оттенок стихотворной разговорной интонации, дает возможность передать теплоту, тонкость чувств-переживаний. С помощью лирического обращения герой песни разговаривает с окружающим его богатым миром природы: с птицами, растениями, ветром, луной, звездами, просит совета, открывает свои тайны. Во многих песнях лирический герой обращается к матери, любимой, друзьям, делится с ними своими мыслями-переживаниями. Обращения чаще адресуются женщинам. Это - поэтическая специфика татарских песен.

Если построить в ряд женские имена, встречающиеся в татаро-мишарских песнях, получится весьма длинный поэтический поименник. Имена эти не только украшают народные песни, но и усиливают в них лиризм, нежность. Обычно женские имена соединяются с припевами, рефренами, а также служат названиями многих песен: “Галиябану”, “Зөләйха”, “Мәрфуга”, “Фирдәвескәй”, “Хатирә”, “Мәдинәкәй”, “Рәйхан” и др. К этой же традиции восходят песни с названиями рек, сел, озер: “Агыйдел”, “Сакмар”, “Сарман буе” и др.

Отметим, что повествование от имени постороннего лица, не имеющего отношения к фактам, чувствам, переживаниям, о которых поется, не характерно для жанра песен, ибо в центре внимания песни всегда стоит лирический герой.

В поэтическом оформлении обращения и в общей композиции мишарских народных песен большую роль играет припев. Припевы могут быть самыми различными как по своему месту в общей композиции песни, так и по количеству строк, ритмике и мелодическому звучанию. Припев обеспечивает единое звучание, единое настроение песни и часто несет на себе основную эмоциональную нагрузку.

Припевы обращения в большинстве случаев носят оценочный характер, раскрывая, например, лучшие качества любимой, любимого и т.д.

Также в мишарской народной лирике необрядовых песен есть песни, включающие монолог, монолог-обращение, повествование.

Чаще всего песня начинается непосредственно с повествования или монолога-обращения. В мишарских песнях, подобно мордовским, первый стих или двустишие обычно является названием песни, выполняющей, как правило, роль зачина. Этот прием указывает на место действия:

Или же ставит в известность слушателя, о ком или о чем будет говориться в песне, знакомит с героем, героиней:

Отметим также, что многие лирические песни полностью строятся в форме описания. Обычно описывается внешний вид, деловитость и другие положительные или отрицательные качества человека.

В необрядовых песнях одним из поэтических приемов является сравнение: сравнение любимого человека с ласточкой, соловьем, стройного стана с ивой, красивого лица с луной, солнцем и т.д. Образы таких сравнений, помимо реального значения, получают и символический смысл. Например, образ соловья в песне “Ай, былбылым” (Соловей). Этот традиционный образ является и певчей птицей, и символом счастья, любви, грусти, любимого человека. Образ ветра (“Зур да степьларга” – В большие степи) не только передает движение воздушных волн, но и воплощает волнообразные душевные движения лирического героя – продолжительную печаль, быстротекущую жизнь. Образ луны (“Ай да карый миңа моңсу гына” – Луна грустно смотрит на меня) выражает эмоциональное состояние и отношение человека к различным явлениям жизни. Образ рябины (“Миләшләрем” – Мои рябины), березы и символ родной земли, и образ, помогающий полнее раскрыть горестные переживания лирического героя.

Также в татаро-мишарских песнях встречаются образы, которые перешли из религиозной лексики, и, потеряв свой первоначальный смысл, обратились в поэтические символы: “җәҺәннәм” или “тәмуг” (ад - символ тяжести, страдания), “оҗмаҺ” (рай - символ блаженства, отрады), “хур кызы” (гурия - символ красоты).

Умело используя богатство, образность и точность народного языка, песни убедительно и понятно выражают эмоциональное состояние и отношение человека к определенным событиям жизни. В них, кроме сравнений, различных обращений в обилии употребляются эпитеты.

В цветовых эпитетах отражаются некоторые эстетические предпочтения мишарей, к примеру, какой цвет волос, бровей считается красивым:

или:

В песне “Керфекләрең синең нигә кара?” (Почему у тебя ресницы черные?) подчеркивается красота черных ресниц любимой.

В необрядовых песнях используется метафора, близкая по значению сравнениям. Метафора придает самые различные смысловые оттенки и удивительно гармонирует в песнях с внутренним миром лирического героя. Следует отметить, что указанные художественные средства характерны в основном для лирических песен.

Характерны для композиции мишарских необрядовых песен различные формы параллелизмов; в том числе параллели, основанные на символике:

Образный параллелизм – это поэтическое понятие, относящиеся к взаимосвязи строк строфы или припева. В основе этой связи лежит сопоставление, сравнение, уподобление общих или отличительных сторон двух явлений, изображенных и в первой, и во второй половине песни:

Обычно в таких песнях первые две строки содержат картину – явление, взятое из природы или быта, а две последние строки передают душевное состояние, мысли, чувства героя.

В песнях, построенных на условной смежности, связь между начальными и конечными строками не имеет реального содержания. Несмотря на это, данная форма укрепилась в эстетической традиции народа и встречается как композиционное стилевое средство. Многие песенные припевы также построены на условном параллелизме:

Подавляющему большинству необрядовых песен характерна четкая строфика, богатая ритмика и разнообразные формы рифмовки. Такая форма рифмовки - ааба - является наиболее распространенной среди коротких и сюжетных песен.

Для необрядовых песен самый распространенный вид - абсб - простая рифма во второй и четвертой строках строфы. В таком виде рифма скрепляет строки строфы, усиливает ритм, организует песню в компактную и привлекательную форму.

Таким образом, в традиционной свадебной обрядности татар-мишарей, как и мордвы, состав свадебных песен зависел от совершаемых обрядовых действий. Исполняемые на свадьбе татар-мишарей песни, в зависимости от отношения к обрядам, делятся, как и мордовские, на обрядовые и необрядовые.

В соответствии с ролью и местом в обряде, а также связью песен с совершаемыми свадебными действиями, среди обрядовых песен татар-мишарей выделяются пять песенных жанров.

Глава II. из диссертации Акашкина М. М. Свадебные обряды, песни татар-мишарей и мордвы (Сравнительный анализ). НИИ языка, литературы, истории и экономики при Правительстве Республики Мордовия. Саранск 2000

Источник материала: "Татарская газета"

http://nevesta-kazan.narod.ru/ , 2007-2008